Třetí dějství bylo Goethem započato v roce 1800 a dokončeno o pětadvacet let později. Z hlediska geneze Fausta je patrné, že první a druhé dějství jsou básněna jako most k tragédii Helenině. V ní se setkáme se zvláštní, organickou a zdařilou syntézou antického a romantického světa do podoby relativně samostatného příběhu, v němž iluze vrcholí a dochází ke svému pádu v nic. Proč si Goethe zvolil právě Helenu jako nejvyšší iluzi Faustova života? Myslím, že to má snad tisíc důvodů. Především asi musíme rozlišit mezi ideálem a iluzí; první nás nutí vyjít ze sebe sama k vlastnímu rozvoji, přibližování se ideálu nás kladně proměňuje a naplňuje – naopak iluze je cosi pouze vysněně příjemného, co uspokojuje náš egoismus, a pak nás rozvíjí nikoli ona, nýbrž její ztráta. Z egoistického hlediska je asi nejkrásnější v životě milostný cit, nikoli reálná, obětavá, partnerská láska, nýbrž egoistická vášeň pro dokonalou iluzi. A Helena má v tomto smyslu mnoho vhodných atributů: je tradičně nejkrásnější ženou starověku, je královnou, mýtickou osobou, Diovou dcerou… Jako osoba má vlastní vnitřní život, a tudíž poskytuje možnost utvořit dramatický celek, který se přímo nabízí k syntéze antického (Helena) a romantického (Faust).

V první scéně se posunujeme z Caesarových dob ještě hlouběji do minulosti – totiž do doby trójské války. Helena vystoupí se sborem zajatých Trójanek před Meneláovým palácem ve Spartě. Verš celé této scény se zdařile snaží o nápodobu stylu atických tragédií, zvláště Eurípida. Obsahem je ale zřetelně romantická projekce antiky. Hrdá Helena vzpomíná na své dětství strávené v paláci, před kterým stojí; snaží se zapomenout na pohnutou minulost a vstoupit do paláce jako věrná choť a legitimní královna. Je ovšem neklidná, její muž Meneláos ji vyslal napřed, aby obhlédla dům a připravila náčiní ke krvavé oběti. Trápí ji obava, že ona sama bude zabita a obětována „za trpký žal knížete / a za bídu, v níž dlouho strádal řecký voj“. Klid se (za podpory sboru) snaží najít v důvěře v bohy (kteří mohou přece zarazit obětníka i ve chvíli, kdy se již chystá tnout) a ve fatalismu. Helena odchází do paláce, zatímco povrchní sbor se její oslavou vyvádí z vlastní sklíčenosti, způsobené zničením Tróje a upadnutím do otroctví. Královna se brzy vzrušeně vrací s nádhernými verši, v nichž se mísí hněv a strach. Goethovi se daří s uměleckou dokonalostí oživit antické metrum svým vlastním estetickým cítěním, čímž obé pozvedá k nové kvalitě. V rytmickém spádu šestiverší modeluje plastickou větu, z níž ocitujeme jen první dva verše: „Strach všední nepřísluší dceři Diově, / a letmě tichá netkne se jí ruka hrůz.“ Ačkoli se takto hrdě snaží Helena přemoci svou úzkost, z jejího celkem obšírného vyprávění se zračí skutečné znepokojení. V paláci se zděsila drzé a obludné šafářky – a ta v ostrém kontrastu s ideální heroinou a sborem mladých dívek vychází na světlo. Je to Mefisto čili Forkyas.

Scéna má dvě roviny: Helena prožívá tragédii, Mefisto kuje pikle. Sbor při pohledu na Forkyadu vzpomíná na hrůzy, které zažil v Tróji, na kotouče ohně zvichřené po zdech nočního města (velmi působivé obrazy), na zuřící krok bohů atd., čímž si dodává odvahy k ráznému prokletí bázeň a odpor budící obludy. Forkyas dává najevo nadhled moudrosti a nízkost zášti ošklivé ženy („Vy štěňata, jež vrhla válka, pěstil boj, / vy svedené a svádějící chlipnice…“). Napětí mezi sborem a Forkyadou roste, dokud je nezastaví Helena, která upadá v bolestné vzpomínání na minulost. Obrací se na šafářku s prosbou o uklidňující slovo. Ta však přes zprvu mírný tón vhání Helenu vlastně hloub do vzpomínek na její, jakoby osudem určené, milostné avantýry. V deseti letech Helenu unesl Theseus, pak se s ní sblížil Patroklos, provdána za Meneláa zradila manželství s Paridem, ale Forkyas (Goethe jistě čerpá z různých verzí a větví mýtů o Heleně) mluví i o tom, že Helena byla tehdy v dvojí podobě, v tentýž čas byla viděna v Egyptě i v Ílionu. Milovala se prý též s Achillovým stínem, který za ní přišel z podsvětí. Helena pod tíhou těchto vzpomínek pochybuje o své identitě, ztrácí ji, padá do mdlob se slovy: „Já klesám v prázdno, sama sobě idol jsem.“ Tento moment scény je geniálním spojením Heleny-iluze s Helenou-archetypem (v jeho nevyhraněnosti a zrůzněné identitě) a s rozkmitaností, nelogičností milostných toužení. Forkyas okřiknutá sborem, aby už nechala jedovatého vzpomínání, projevuje v jejím případě zvláštní romantickou vzdornou, smutnou hrdost člověka, jenž je ošklivý, ale ví, co je krása. Helena se probudí k vědomí s působivými verši: „Královnám však přísluší se, přísluší to lidem všem, / aby, cokoli nechť hrozí, statečně se vzmužili.“ Aktivní, statečný přístup k životu zde harmonuje s humanismem antickým i osvícenským, ne tak s titanismem romantiků. Heleniny verše jsou výpovědí o překonávání těžkostí, ne výrazem životního pocitu titánského boje. Když pobízí k přípravám na oběť, dochází ke krizi, protože Mefisto chytře využívá její nejistotu, aby ji vehnal do Faustových rukou. „Ty s ta oběť, královno!“ – zvolá přesvědčivě Forkyas. A jedná s Helenou i sborem jako s obětním materiálem, nelidsky povýšeně. V úžasu a hrůze se svou královnou strnulé dívky vytvářejí sošnou skupinu v antickém stylu (snad mimoděk může diváka či čtenáře napadnout slavné ztvárnění Laokoónta). Objeví se zakuklení trpaslíci a dle pokynů Forkyady chystají vše k oběti.

Otřesená náčelnice dívek ovšem nachází sílu lichotivě promluvit s Forkyadou – Mefisto jakoby nic naznačuje, že záchrana tu je a že záleží jen na Heleně. Ne bez jedovatosti jim vypráví, že kousek odtud se za Meneláovy nepřítomnosti usídlil „smělých mužů rod“, kteří přišli ze severu a vybudovali si nedobytnou tvrz. Mefisto odpovídá na Heleninu otázku po vzhledu vůdce těchto mužů (opět ozvěna jejího promiskuitního osudu) chválou a lákáním. Obdivuje gotickou architekturu, vysvětluje, co jsou erby, chválí ušlechtilost seveřanů... dívky ve sboru jsou ujištěny, že v hradu jsou krásní, mladí tanečníci. Helena ovšem váhá, nechce se jí nakonec věřit, že by ji Meneláos zabil, jenže Mefisto chytře uvádí, jak umučil Paridova bratra, který si Helenu po Paridově smrti vzal za milenku. I další sugescí (Meneláos se blíží, Forkyas mluví o jeho žárlivosti, zdůrazňuje, že ona sama se nemusí ničeho obávat) je nakonec Helena přinucena přistoupit na Mefistovu nabídku, ač ve Forkyadě zřetelně rozpoznává zlého ducha. A tak je Helena zvláštním osudem vláčena k nové promiskuitě podobně jako iluze, s nimiž si přece děláme, co se nám hodí. Sbor lehce, radostně prchá před smrtí do bezpečí hradeb – je však zmaten stoupající mlhou. Jeho píseň, umné zrcadlo křehkého, povrchního nitra dívek patří k nejkrásnějším pasážím ve Faustovi. Nakonec dívky sevře úzkost z hradeb, verš se rozpadá v rytmizovanou prózu, jíž se ukončuje scéna.

Ocitáme se na vnitřním nádvoří gotického hradu. Antické bytosti stojí samy a opuštěny uprostřed, nevědí si rady. Náhle však sestupují panoši a zbrojnoši v dlouhém průvodu, sbor je ohromen jejich krásou, je nadšený tím, že pro Helenu je už připraven trůn, stupně i koberec k trůnu. Helena usedá a k ní přistupuje Faust (v roli knížete, vládce paláce) se spoutaným věžníkem po boku. Nepřichází žádné něžné uvítání, Faust vydává věžníka Heleně, ať rozhodne o jeho osudu. Jeho vinou je, že ji nespatřil přicházet a nedal tak Faustovi příležitost důstojně ji uvítat. Věžník v knittelversu líčí, jak ho oslnila Helenina krása, jak zapomněl dát znamení jejího příchodu. Faust se tedy ukazuje jako mocný, hrubý a krutě galantní feudál. Heleně je věžníka líto, zatím ovšem Faust vznešeně a lichotivě líčí, jak její krása ovládá jeho vojsko, jak i zdi jsou přemoženy, jak nakonec i on sám této kráse propadá. Jedná se o hru s iluzí. Faust vůbec není upřímný, vše od začátku do konce je naaranžováno, aby se své iluze zmocnil. Zatím věžník, ovládnutý Heleninou krásou, přináší jí všechny své poklady, kterých si už necení, když poznal ji. Faust ho odbývá a poroučí vše vyzdobit ještě efektněji. Helena zve Fausta k sobě, a ten galantně odpovídá na její úžas nad knittelversem, který je bytostně neantický. Oba okouzleni sebou propadají touze, za milostného šeptání se k sobě blíží. Helenino zamilování připomíná (zvláště v komentáři sboru) mechaničnost jejího údělu, Faust je naopak zamilován už dlouho. Jejich pocity jsou krásně vyjádřené dvojveršími, jež si vyměňují a v nichž se zračí blaženost a touha žít, touha po slasti. Jenže do toho velmi drsně vejde Forkyas, hlaholí zvěst o blížícím se Menelaovi a s úpornou pomstychtivostí přechází do nejsyrovějšího cynismu: „V oprátce ty lehké zhynou, / této zde pak širočinou / oltář už je připraven.“ Faust reaguje kupodivu celkem mírně, asi se Mefistovi podařilo ho zasáhnout. V tu chvíli se ozvou výstřely, trubky, válečná hudba, po jevišti táhnou vojska. Faust povzbuzuje své vojevůdce do války. Jsme svědky idealizace feudálního principu. Když je v poradě s knížaty, sbor ho s potěšením chválí – pak ovšem doktor předstoupí a jako by se nechumelilo začne dlouze opěvovat řeckou, vysněnou krajinu. V celé dlouhé ódě zápasí rétorika a blouznění s estetickou kvalitou. Poslední tři sloky sedí Faust vedle Heleny... V té chvíli se zcela mění scéna a nejspíš se tu měla začínat scéna úplně samostatná. My se ale ještě vraťme k dvojí úvaze. Proč Mefisto tak brutálně budil Fausta z milostného snu? Myslím, že to náleží psychologicky k postavě Forkyady, dějově k minulému dějství a ideově k magické nenaplnitelnosti milostné vášně. Otázky také vzbuzuje ten rychlý krok z válečného obložení do Arkádie (to jméno je výslovně zmíněno). Zdá se, že scéna je nejspíše nedokončená, ale to nepůsobí rušivě. Samotný boj není tak předmětem lidských snů jako vítězství, pocit síly, který se rychle přemisťuje k snění nad užíváním plodů vlastních zásluh.

Na novém jevišti se objevuje loubí, skály a háj. Sbor spí, Faust a Helena zmizeli, zůstává Forkyas, jež se ujímá slova. V antickém metru se rozpřede dialog mezi probuzeným sborem, který je celý znuděný (povrchnost), a Forkyadou, jež mluví o tom, že Faust s Helenou se v těchto místech milovali a zplodili syna, který se stihl i narodit. Tento syn, Euforion, nápadně připomíná chlapce-vozataje prvního dějství. Je idealizovaným mladíkem („zcela jako mladý Foibos“), symbolem umění, odráží se zázračně od země (v čemž je hluboký smysl: poezie získává sílu od země, aby mohla letět do výšin) a je hoden úžasu. Téma „mladík“ má ve Faustovi zvláštní úlohu, jako by se Goethovi vtíralo nekontrolovatelně do tvorby – vždyť také bakalář je mladíkem a velmi podobné rysy s chlapcem-vozatajem a Euforionem (s tím i tragický úděl) má Homunkulus. Mohli bychom říci, že tolik podobných postav dílo zbytečně zatěžuje. Všechny jsou přitom nedokreslené, plytké, jsou jen jakýmsi nutkavým zachycením krásy chlapeckého mládí. Domníváme se v tom vidět spojitost s dívánovským pojetím lásky mezi starším básníkem a mladým chlapcem (srv. Goethovu sbírku Západovýchodní díván). Nezvyklý a pozoruhodný u Goetha je právě smysl pro krásu chlapců – podle líčení chlapce-vozataje i podle idealizovaného chování jsou to nejspíše chlapci ve věku samotného začátku pohlavní dospělosti, tj. kolem patnácti let (Goethe studoval v Lipsku mezi svým šestnáctým a devatenáctým rokem, to může být věk postavy bakaláře). Vtraťme se však k ději...

Sbor není udiven líčením, které slyšel, přirovnává ho k „líbezné lži, jíž lze věřit spíše než pravdě“, k báji o narození boha Herma. Z jeskyně se ozve krásné, ryze melodické hraní Euforionovo, opět analogie s Hermem, kterým je dojata Forkyas i sbor (antické metrum končí a je nahrazeno Goethovi vlastním stylem). Scéna je nyní plně doprovázená hudbou. Vystoupí Faust, Helena a Euforion, vytváří se jakási zběžná idealizace rodiny, do které rušivě zasahuje synova snaha skákat do nebezpečných výšin. Sbor pojímá neblahé tušení. Euforion ho strhuje k laškování, ale když se mu sbor v rámci hrátek odevzdává, Euforion jím pohrdne, netěší ho totiž, co může získat snadno: „jen, co si vynutím, / to těší mne“. Zde se Faustův syn stává variací na téma „bakalář“. Ušlechtilá poezie chlapce-vozataje je v kontrastu s tímto poněkud přísným zachycením moderní romantické poezie. Euforion si přinese dívku, kterou chce znásilnit, avšak ona se brání, proměňuje s v plamen a popálí ho. Mladík pyšný na svou mladost a cítící se na zemi stísněně podléhá touze po horách, po bouři, po spravedlivé válce. V Euforionovi není těžké poznat zkratkovitý portrét lorda Byrona. Hrdé, entuziastické, mužné (mnohem mužnější než Faustovy extáze, jak je známe z prvního dílu) verše Euforionovy brzy vytvářejí skutečně iluzi romantického, obdivuhodného hrdiny-titána. Jenže on podléhaje své pýše skáče ze skály, padá rodičům k nohám, umírá. Goethe v scénických poznámkách udává poněkud zbytečně efektní dodatek: vše tělesné z chlapce zmizí, aureola vystupuje k nebesům, na zemi zůstává jen šat, plášť a lyra. Faust a Helena poněkud snadno rezignovali (vše je přece pouze iluze, stín laterny magiky), přijmou synovu smrt, sbor po pauze pronese nekrolog. Je odpovědí na synovo zvolání k matce: kéž v podsvětí nejsem sám! Tím ji vlastně volá k sobě a svět iluzí se začne hroutit. Sbor ještě vyjadřuje Goethovu sympatii a obdiv pro Byrona, potvrzuje jeho význačnou roli v nové, romantické době („srdce všech jsou s tebou spjata“), se smutkem konstatuje Byronovo násilí proti zvykům a řádům (Goethe není ještě romantikem, protože jako romantik by mluvil o násilí zvyků a řádů na Byronovi), vyzdvihuje jeho roli při osvobozování Řecka a ze stesku nad jeho smrtí hledá východisko ve věčně živoucím umění, poezii. Goethe, zdá se, stál na úplně jiném pojetí světa než Byron (to se ostatně odráží v jeho trvalé neshodě s Byronovi podobným Beethovenem), sotva lze tedy mluvit o uměleckém souznění mezi oběma génii. Ze strany Goethovy jde pouze o projekci idealizovaného chlapce do anglického básníka – a celé Goethovo pojetí Byrona je spíše iluzí platonické lásky než skutečná touha pochopit a poznat reálného člověka.

Po delší pauze a ztichnutí hudby Helena obejme Fausta a s antickými verši na rtech mizí (zůstává jen šat atd.) – šat Helenin se poté promění v mrak, který Fausta unese pryč. Forkyas mu na rozloučenou říká: „My shlédnem se zas, v dálce, v daleku.“ Forkyas se kochá Euforionovým oblekem, zdá se jí vhodný k zasvěcování básníků: nemůže-li totiž propůjčovat vlohy, bude propůjčovat aspoň šat. Mefisto se tedy vrací k své roli, už myslí zas na to, jak svádět a klamat svět. To ďábel, čteme z této zkratky, vytváří celé ty roje kvazi-básníků, kteří nedovedou víc, než poezii předstírat a nechat si říkat „básník“. Náčelnice sboru se s odporem obrací od severského verše a chce následovat Helenu do podsvětí – vrací se domů. Sboru se však do podsvětí nechce, náčelnice mu tedy určuje osud proměnit se v živly. Sbor si podle ní nezískal jméno a ani nechce výš, nemá tedy identitu a jeho následující osud je zcela logický. V dlouhém antickém verši jednotlivé části sboru komentují svůj úděl, tak např.: „My zde v tisíci těch větví ševelivě šelestících / hravě zvem a šeptmo táhnem od kořenů do haluzí / živou mízu…“ Ostatní části splývají se skalami, vodstvem a konečně s vinicemi. Ty, které se mění ve vinice, líčí Dionýsovu slavnost, bakchanále. Výrazně cítíme orgiastické, chthónické mystérium metamorfózy, což není jen reminiscence na Ovidia, ale jistě i ozvuk Goethovy botaniky. Příroda je neosobno procesů a přeměn, nietzschovsky dionýské popření identity; tam ovšem, kde je personalita, tam je věčnost, nesmrtelná identita. Sugestivním gestem konce celého iluzivního světa antiky je obrovitě vztyčená Forkyas v proscéniu, která sestoupí s koturnů, odhrne masku a závoj – a objeví se Mefisto.

Prošli jsme tedy v říši iluzí množství fundamentálních myšlenek, archetypů, osudů, sil, životních perspektiv atd. Smysl života, něco, co by život naplnilo, jsme vak nenašli. Faust naplněný poznáním všeho druhu, poznáním vnitřně osvojeným (a snad je cesta antikou právě i příběhem vnitřního osvojování) prožitkem a živou zkušeností s ideami-iluzemi ztrácí nejvyšší iluzi a je jakoby osvobozen k tomu pochopit nejvyšší hodnotu života. Má nyní prostor, aby ze světa iluzí udělal svět ideálů, který doposud míjel.